Iracema em cena
Walcyr Carrasco
Adamo é balconista, mas sonha em ser roteirista de televisão. Eis que ele encontra um famoso diretor de TV e conta seu projeto: fazer uma minissérie sobre Iracema, o clássico de José de Alencar.
O diretor chama o garoto para trabalhar, mas ele não tem nenhuma experiência e não pode perder a grande chance.
Adamo tem dois grandes desafios: atender às expectativas da direção da TV e achar um jeito de Joana, que interpreta Iracema, perceber que ele existe.

1. Possibilidades Pedagógicas
1 Motivar para a leitura de Iracema, de José de Alencar, ao confrontar cada um dos elementos da narrativa original com os da narrativa adaptada à linguagem de uma minissérie de TV:
• personagens: “Era o cúmulo! As índias, que deveriam aparecer nuas, estariam vestidas. E uma jovem portuguesa do Brasil colonial, que nunca se despia, aparecia sem roupa?” (p. 47);
• ação: ”Só então percebi que também não queria que Iracema morresse. Era triste saber que, após abandonar tudo, ela ficava solitária e definhava. José de Alencar que me perdoe, mas eu tinha adorado esse novo final.” (p. 97).
• espaço: “Dali a alguns dias fui conhecer o local da gravação. Poucas cenas seriam feitas nas praias do Ceará. A maior parte seria numa reserva florestal do Rio de Janeiro. Já estavam construindo ocas e uma imensa caverna artificial, atrás da cabana de Araquém, pai de Iracema.” (p. 45);
• tempo: “(...) Voltei a trabalhar em algumas cenas. Faltavam poucas. Eu já estava me aproximando do desfecho da história. Afinal, não era uma novela. Só uma minissérie de quinze capítulos, com começo, meio e fim.” (p. 83)
2 Aprender a fazer um projeto de narrativa visual estruturando cada um dos elementos: “Em primeiro lugar vem a story line – a história bem resumida em três ou quatro linhas. A trama – é o resumo da história inteira, começo, meio e fim, com mais detalhes; ela fala sobre os vários personagens e sobre as relações entre eles. Os personagens – as descrições dos personagens, com nome, idade, tipo físico e aspectos pessoais. Os cenários – a cenografia a ser construída, como os interiores das casas. As locações – lugares onde o roteiro seria gravado, como ruas, matas, rios, fachadas de prédios.” (p. 18).
3 Conhecer o processo de criação de um texto de vídeo: “Reli os capítulos da novela que o velho ator me deu várias vezes para ver como era a técnica. Capítulos são divididos por cenas. Se um acontecimento começa dentro de casa, é uma cena. Se continua na floresta, é outra.” (p. 27). “Os estúdios são, na verdade, grandes galpões divididos em cenários, como aprendi. Em geral, as cenas são agrupadas por cenários, para facilitar a gravação. Numa cena o personagem pode estar rindo. Na seguinte, chorando. Depois as cenas são separadas, de acordo com os capítulos a que pertencem.” (p. 45).
4 Confirmar a importância de se levar em conta a esfera de circulação do discurso - intenção, circunstância e contexto – para a escolha de linguagem na produção de um texto: “– Essas cenas estão muito longas, com muita falação. É preciso diminuí-las, botar mais ação. Ás vezes, os personagens falam de um jeito esquisito. – No livro é assim. – Eu já disse para deixar o livro de lado. Na época do José Alencar, os diálogos dos livros não eram coloquiais. Você está escrevendo para o grande público. Tem que ser mais leve.” (p. 49). “– Mas como vamos mostrar guerreiros com dentes cariados, baixinhos, fracotes? E no meio a Joana, que vai parecer uma gigante? Você precisa de mais índios. – Mas estes são os verdadeiros. Carlos respondeu com uma frase que nunca esqueci: – Estamos fazendo uma minissérie romântica, não um documentário!” (p. 49).
5 Desmistificar a crença de que o trabalho na mídia é só glamour: “– (...) Se você bota que é no nascer do sol, vamos acordar todos cedinho. Se diz que é de noite, vamos trabalhar até de madrugada! A vida do escritor é fácil, basta pôr no papel. Mas o diretor e a equipe têm de se virar.” (p. 56). “(...) Mas quem estava na minha frente era a Joana. Não a modelo Jô Schmidt , que assinava contratos internacionais. Não para mim. Era uma garota bonita, a mais linda que eu já tinha visto, atormentada pela mãe, sustentando a família aos 17 anos, querendo viver e...” (p. 62).
6 Cumprir resolução quanto à obrigatoriedade de inclusão do estudo da cultura indígena no currículo da Educação Básica, ao analisar as causas e conseqüências da política indígena atual, comparando semelhanças e diferenças entre a imagem do índio romantizada por José de Alencar – bravo guerreiro, forte, destemido – com a real situação dos índios brasileiros que sobrevivem em reservas indígenas, às margens das grandes cidades: “– Vocês olham pra gente e o que é que estão vendo? Um povo dominado. A gente tem a reserva, tem uma escola, mas não tem mais nada. Não vivemos como índios e não vivemos como brancos. Perdemos nossa identidade – comentou tristemente. – A gente tem doença de todo tipo. Os mais novos querem ir embora, não querem falar nossa língua. Querem televisão, computador, essas coisas que os brancos têm. Falta comida.” (p. 48).

 

2. Abordagens Interdisciplinares
LÍNGUA PORTUGUESA
• o contexto sócio-histórico e as características da escola literária na produção do texto: “– Hum... bem... quer dizer... quando José de Alencar escreveu, havia uma visão romântica sobre os indígenas, e uma influência muito grande da religião católica. Ele queria mostrar que as crenças indígenas não eram verdadeiras.” (p. 50)
HISTÓRIA
• valorização da cultura indígena, ao estabelecer comparações entre:
– ficção e realidade, no passado e no presente: “Ao ler um capítulo do meu roteiro, Karai-Mirim reclamou:
– Que história é essa de o pajé, pai de Iracema, enganar todo mundo com o vento que passa pelo buraco da caverna, dizendo que é a voz de Tupã? Índio não é burro não!” (p. 50);
– o ponto de vista romantizado do branco e o do índio: “– Mas é uma lenda, sobre a união dos dois povos, o branco e o indígena. Segundo José de Alencar, a lenda deu origem ao Ceará e... (... ) – União coisa nenhuma. Quando os brancos chegaram, esta terra era toda nossa. Veja o que sobrou. Muitas línguas, muitos povos já foram esquecidos. De cada povo que restou, tem muita gente perdida, sem rumo. Vocês destruíram nosso povo. Criaram reservas, mas a nossa reserva é dentro de São Paulo, a cidade mais rica do país, e nós não temos nada, nada.” (p. 52).
LÍNGUA ESTRANGEIRA MODERNA
• a necessidade de dominar vários idiomas no mundo globalizado: “– Depois eu aprendi que o melhor é sentar, olhar o que os outros estão comendo e apontar. Minha mãe também não fala inglês. Eu é que fui aprendendo umas palavras e me viro um pouco em inglês, francês, italiano. – Tantas línguas? – Mas misturo todas! E faço mímica. É divertido!” (p. 61).

 

3. Temas Transversais
TRABALHO E CONSUMO
• a relatividade do valor do trabalho no mundo do consumo: “ – Sabe, Adamo, a vida dessas modelos é muito diferente da nossa. Mesmo da minha, que sou ator em busca de oportunidades. Elas vivem num mundo de luxo. Às vezes vezes nem ganham tanto dinheiro como se fala. Mas conhecem gente rica. Recebem presentes caros das grifes que representam. Você não sabe, mas uma bolsa, dessas que a Joana usa, dá pra comprar um carro.” (p. 77). “Finalmente vimos uma placa avisando que entrávamos em uma reserva indígena. Na verdade, era na periferia de São Paulo! (...) Eu gostava e não gostava da idéia. Por um lado, o fato de falarem guarani fluentemente seria bom. Mesmo não sendo o tabajara original, seria um idioma indígena, dando um tom autêntico para a minissérie. O problema é que nem de longe pareciam guerreiros. Eram homens e mulheres desnutridos, sofridos!” (p. 48).